现场丨【西席】瓷语对线 钟莲生:逻辑思维——

  有力量的发声,有价值的讨论,有深度的交流,有品质的沙龙,这里是艺术品的秀场,艺术家的朋友圈,艺术界的思想集散地。

  各位嘉宾大家下午好,欢迎来到三宝蓬[西席]活动总第69期现场,今天是西席景德镇时间2019年特别策划【瓷语对话】第五场,这是一场深入探讨当代陶瓷艺术语言的系列学术交流活动,当下的景德镇尤其是艺术陶瓷领域正处于一个探求创新积蓄变革的重要转折期,三宝蓬愿与景德镇这座城市一起,与陶瓷行业与大家一起为所有向好的改变做出一些力所能及的努力。

  今天我们的主题是探讨陶瓷艺术的分类,现在我很荣幸为大家介绍今天的主讲嘉宾,钟莲生教授,景德镇陶瓷大学美术学院资深教授。今天的主持嘉宾也是我们这系列学术活动的主持嘉宾,张景辉教授,景德镇陶瓷大学教授、硕士生导师、景德镇市美术家协会副主席,景德镇市雕塑家协会秘书长。还有我们的互动嘉宾,丁传国,景德镇陶瓷大学副教授、博士,硕士生导师,昌南瓷社社长。

  关于陶瓷艺术方面有很多问题,很多地方还有一些困惑,所以我一直比较关注陶瓷艺术方面学术理论性的问题,思考这些问题是源于我们的社会现状和文化现状所出现的一些问题,当思考这些问题以后,我慢慢地意识到需要进行一些比较系统性的梳理,因为在中国的传统文化里面,注重的是一些经验的感知,不管是儒家思想也好、道家思想也好、还是佛教思想也好,都是注重经验的感知,这个感知的东西有一定的价值,但不是很准确。时代发展到了今天,如果很多问题光靠中国传统文化,这种这种经验的感知来解释的话,可能没法解释清楚,所以我们需要学习西方的一些思维方式、认识方式,把那些有价值的东西引进到中国的文化系统中来。尤其是陶瓷艺术领域,一直以来几乎没有形成一个完整的、比较客观的认知系统,都是凭借着经验的感知去认识物体。这样会让我们在认识上造成很多混乱,比如瓷博会上划分区域,这个陶艺区、那个陶艺区,陶艺这个概念在80年代中期以前是没有的,这种类似的称谓还很多,这就造成了认识上的混乱。

  我从60年代来到景德镇,那时候只有陶瓷工艺美术称谓,陶艺概念其实是后来80年代中期从西方现代陶艺引进过来的,那现在为什么瓷博会上会以“这个或那个陶艺区”呢?陶艺好像代表了陶瓷艺术的全部,这就形成了一种以偏概全的普遍现象。今天我要跟大家讨论的就是怎么样去剥清认识上的混乱,我按照逻辑思维方式和思维路线谈一些问题,如果大家有什么问题也可以提出来,我尽可能的做出我个人的一些分析和判断。

  今天要谈的一个主题是关于陶瓷艺术的概念问题,我们过去在认识上对于概念的意识一直都是很模糊的,不清晰。为什么要谈概念问题呢?如果概念说不清晰,那么认识就会出现偏差,认识上出现的偏差就会造成追求上的偏差,所以这个问题不弄清楚,就会对我们自己甚至陶瓷文化的从业者造成一定程度的盲目性。

  概念问题其实是从西方引进来的,在传统文化当中,应该说没有概念意识的。比如粉彩,古彩、新彩,我们只是取一个名称,名称只是一个概念的外表,但为什么叫粉彩?为什么叫古彩?为什么叫新彩?需要进一步去探究它们内在的一些性质上的东西,我们几乎从来没有进行过。如果仅仅停留在名称上,那么粉彩和古彩在本质上就难以区别,就缺乏客观依据和科学依据。在中华传统文化里面没有概念意识,没有概念意识意味着没有逻辑思维。所以我们无论是从儒家思想、道家思想还是佛教思想都只是一个经验的感知,对于物体的本质没有一个深层次的追究。比如说在儒家思想里面所涉及的一些问题都是人与人之间的关系问题,但是对于事物的本质却没有深入的研究。因为事物本质只有概念研究很清晰时,才有可能对这个问题的使用、利用、挖掘再进一步的深化。比如,在概念问题和概念意识上,古希腊中亚里士多德提出了概念理论,为什么概念这么重要呢?因为只有明确了概念的内涵,明确了外延,明确了概念所产生认识上的作用,生活才能发展,才能产生科学性,才能产生真理。只是凭经验来感知问题,并不能产生科学性,所以中国的传统文化里面没有办法与科学对接。

  我国著名经济学家,北大光华管理学院的经济学张维迎教授就认为,在近五百年,中国在科学上对人类的文明发展上,几乎没有贡献。现在与生活有关的一切,话筒、手机、电灯等都是从西方传过来的,我们自己却没有发明。为什么?就是因为中国传统文化没有办法和科学对接。没有和科学对接的原因就是缺乏逻辑思维,概念意识是逻辑思维的一个基础。所以说概念意识是一切科学研究和文化创造进步的一个基础,没有逻辑思维就会在很多认知上出现偏差。

  概念问题就是逻辑思维问题,因为一个概念有它的内涵,也有它的外延。比如说,古代有人去研究石头,旁人一定会说:“这个石头有什么好研究的”但石头有哪些物质构成?硅酸盐是由哪些东西构成?只有对这些东西很了解,我们才能创造出更好的陶瓷来。西方人对事物本质的研究是追根到底、刨根刨源的,所以才会出现化学元素表,化学元素表这类的物质的发现跟我们的中华传统文化根本就没有关系,所以怎样能产生出现代科学呢?为此把概念问题、逻辑思维问题提到这么一个高度的认识,这就是我们要把陶瓷文化、陶瓷艺术如何与世界文化接轨,就必须对这些方面有一个很清晰的认识。

  现在我们谈关于石头的概念,石头的内涵是什么呢?如刚才讲的,我们如何发掘和分析构成石头的性质,那就需要进行化学分析,比如一般的石头是由长石,石英,云母,以及其他矿物质构成的,并且是坚硬的,这样就构成了石头这种物质。

  那么石头的外延呢?石头可能会变成泥土,泥土是怎么由石头变化过来的?那么这就需要经过多少亿年的时间,还有经过水、风、以及气温的变化,慢慢风化以后才变成了泥土。比如,我们看到风化的石层,手捏下就碎成土了,土的形成就是石头的外延。这就牵涉到概念的内涵、外延以及概念的转化问题。

  正因为中国的传统文化产生不了现代科学,所以中国现代文化中的科目的分类,全部是从西方引进来的。如果中国现代文化还是停留在学习四书五经这样的基础上,那么我们现在出行还是骑马,坐马车,晚上还是点油灯,我们现在生活中所享受到的一切物质文明,有99.99%都是从学习西方文化的过程中获得的。这个现实,我们不得不面对,不能因为热爱民族文化就否定这个事实。

  为什么说概念意识在中国传统是不够重视的?就是因为中国的文化是一个横向思维的模式,重视人与人之间的关系,重视人与社会的关系。如果翻开《二十四史》来看的话,里面涉及科学的东西微乎其微,只有一点点医学方面的记载,介绍了华佗等医师,所以中国的传统文化里面是不太重视科学的。我过去也是传统文化坚定的捍卫者,经历过近二三十年的学习和自我改造,慢慢感觉到我们的思维方式出现了问题,如果说把这个作为一个起点,那么就有可能梳理的比较清楚,这就是我刚才谈概念问题重要性的原因。

  现在将这个认识作为基础,再来谈谈陶瓷艺术方面的问题,比如前面所说的古彩,古彩在康熙时代是叫五彩,因为明代有三彩,然后另外发现了两种颜色,有五种颜色之后称之为五彩。当然画的方式,挺拔的线条,据说是吸收了木板年画的那种用笔的方式,所以叫五彩。后来粉彩出现,五彩的名称就变了,因为粉彩的烧成温度比古彩的烧成温度低一点,于是在乾隆时期把粉彩叫软彩,古彩叫硬彩。这里五彩就很随意地变了一个名字,这就是因为没有概念意识的结果。不知道是晚清还是近现代,硬彩又换了一个名称,叫古彩。如果现在问一个人硬彩是什么?古彩是什么?五彩又是什么?人们一定会如坠雾里云雾,这种称谓带来的混乱,也就会造成我们认识上的混乱。在西方就不存在概念问题,它叫什么名字就是叫什么名字,概念有它本身特定的内涵,而内涵和外延是一个逻辑思维问题的两个方面,像这种陶瓷文化中因概念意识不清晰所造成认知上的混乱,比比皆是。

  陶艺这个概念在80年代以前,中国和景德镇就从来没有听说过,只有陶瓷雕塑、陶瓷装饰、粉彩、古彩、新彩、釉上彩、釉下彩等概念,比如新彩在60年代以前都叫洋彩,后来感觉到这个名称不恰当,就换了一个新彩的名称。以前我们的景德镇的陆如老师的父亲叫陆云山,人家就叫他“洋彩画家”,画洋彩,而不是画新彩。所以说这些问题的认识这么混乱,人家怎么搞得清楚陶瓷文化、陶瓷艺术呢?在认识上怎么会不乱象丛生呢?这也就是因为我们没有逻辑思维,没有概念意识,所以才会造成这么多认识上的乱象丛生。

  五、过去我们陶瓷艺术分类的依据是什么?我们现在重新分类的现实依据和理论依据。

  民国以后,陶瓷艺术开始有了一个大致的分类:陶瓷装饰设计、陶瓷雕塑等,也开始有了陶瓷工艺美术这样一个总体概念。这种分类和概念应该是四十年代从西方引进过来的,五十年代初期,工艺美术概念从日本引进来的,而日本也是从西方引进来的。那时是由中央工艺美院的祝大年、梅健鹰等曾留过学的老先生来界定的,那么这样才有了我们现在的一般的这种大致的分类,但是这类分类我们还没有在理论上做一个系统的梳理。

  我们运用逻辑思维的方式,陶瓷艺术是需要进行重新分类的。在前人的基础上用逻辑思维的判断,我认为陶瓷艺术在现代新的发展过程中,可以分为三大类:第一类是陶瓷装饰设计,包括现在陶瓷大学所开设的课程装饰设计,日用陶瓷,它可以概括元明清以来的陶瓷器皿装饰等,这些都应该归纳在陶瓷装饰设计的范畴。第二类是陶艺,80年代后期,西方的现代陶艺引进到中国以后形成的一个“文化热”,所以陶艺才大行其道。主要是美籍华裔陶艺家李茂宗先生把西方的陶艺概念引进到中国,他也是我的一位好朋友,他的陶艺作品在国际上也多次得过大奖,先在中央工艺美院进行讲座,再到陶瓷学院讲现代陶艺,由于陶艺是集工艺和艺术于一身的,表达方式也多样,就是说它自由的表现、空间也很大,所以接触现代陶艺的人就比较多了。还有一个问题就是西方的后现代艺术中,提倡“艺术生活化、生活艺术化”,提倡人人都可以成为艺术家等观念。所以陶艺在80年代后期到整个90年代在中国大陆风行起来,当时还有很多地方开陶吧,尤其是大中城市开陶吧的人还挺多的。因为便于学习,便于让人们更亲近泥土、回归自然,所以陶艺风行起来是有它一定的文化依据。紧接着很多艺术院校,包括一些理工院校都开设了陶艺专业,因为这是一个趋势,因为现代陶艺表达的空间很大,当时还是叫现代陶艺,在青年人的这种热情中,陶艺似乎成为了中国陶瓷艺术的一个主流,在中国美协也成立了陶艺艺委会,应该说气势很盛,但随着时间的推移和文化的沉淀,陶艺开始回归它的本位,社会的认知度也逐渐客观起来了,于是我们把现代陶艺去了“现代”二字,并结合中国传统陶瓷艺术的特点,把我们传统的陶瓷雕塑,包括圆雕、浮雕,捏雕、镂雕等归纳其中,因为它同样是陶艺表现多样化的一种传统表达方式。

  (1)陶瓷概念认识上的混乱——陶艺概念为什么会错误地囊括一切陶瓷艺术的现象。

  (3)为什么要确立陶瓷绘画概念——陶瓷绘画长期纳入工艺美术范畴的错误判断。

  尽管如此,陶艺这个概念是否就能够囊括中国乃至世界的陶瓷艺术的全部呢?显然是不可能的。像陶瓷装饰设计,在瓷上的绘画即陶瓷绘画(俗称瓷画)就无法一言以蔽之,囊括其中。关于这个问题,我还没看到西方哪位陶瓷文化理论家,能把这些问题谈清楚。至少我在现代的美术刊物,如《美术研究》、《现代美术思潮》、《美术观察》等杂志上都没有看到过介绍这方面的文章,更没有看到在陶瓷艺术理论梳理上的相应文章。即使在西方来讲,它也是属于后现代文化的范畴。尽管西方有很多有名的陶艺家想把陶艺的文化品格提升,把它上升到一个纯艺术的高度来,但是好像还是没有达到理想的状态。也就是说,陶艺尽管很热,受众面虽然也很广,但是其在陶瓷文化的地位还不一定很高。比如说我们的拍卖会,陶艺作品拍卖价值远不如陶瓷绘画。虽然说经济效应不能决定一切,但至少说明受众对陶艺的认知度还没达到应有的高度,这实际上也是一个文化的认知问题。所以我花了这么多口舌来谈陶艺,也就是我们对陶瓷艺术的分类要有一个客观的态度。

  为什么要提出陶瓷绘画(即瓷画)的概念?为什么要把陶瓷绘画从陶瓷装饰设计中分离出来?为什么过去一直都没有确定陶瓷绘画存在的意义和价值?因为在五十年代,中央工艺美院的教授们将瓷画就放在陶瓷装饰设计的范畴之内,这种随意性是缺乏逻辑依据的。

  因为陶瓷绘画和陶瓷装饰设计有根本性的区别:陶瓷装饰设计的艺术家是“被动”的,比如说器皿,怎么去装饰它?怎么围绕器皿来美化它?采用艺术形式去美化这个过程,艺术家的自我意识是受到了一定的限制,它必须考虑受众在审美中的接受程度。陶瓷绘画(即瓷画),艺术家是主动的,对于器皿,好画就画,不好画就不画。艺术家在对于艺术创作过程当中,能够充分地发挥艺术家的自我意识以及它的审美趣味,它不需要考虑一个广大的受众面。当两者进行比较,一个是主动,一个是被动。艺术家的主体意识、自我意识、审美取向、情感表达都是相去甚远,区别是显而易见的。第二个区别是情感表达出发点不同,装饰设计是理性的安排占主导;陶瓷绘画中艺术家感性的表达是占主要的,这种性质上的不同是陶瓷绘画要剥离出陶瓷装饰设计的重要认识依据和逻辑依据。第三个区别是设计与创作是两回事,设计是安排的,创作是随性的,这便是自我意识和非自我意识的差别。

  我有一种感觉在当下做理论的梳理是非常重要的,虽然今天谈的比较学术,比较枯燥一点,但是如果没有这样理论的梳理,也会显得特别的混乱。通过这一场下来,我们大致有一个理解,有一个方向,有一些思考。很多概念都是随着时代的进步而改变,概念也不是一成不变的,但必须要有一种概念先行的理念,这样才可以做到有的放矢,方向性明确。

  我讲的主要的问题大致差不多了,可能前面讲的纯理论的东西有点枯燥,那么现在大家就关于陶瓷艺术有什么问题,你们想到的都可以提出来。

  钟老师,我先提一个问题,今天钟老师讲关于陶瓷的概念问题我很有感触,翻开中国硅酸盐学会编的《中国陶瓷史》,你会发现其实跟你说的情况是一样的。我们今天陶瓷发展到当下,很多的陶瓷跨界交融了,比如说生活陶艺这个概念是以前没有的,还有环境陶艺,陶艺跟环境结合了,还有很多,像这些概念,随着陶瓷技术的不断发展,我们自身对于认识概念的深入,这些概念在陶瓷艺术里面你觉得是一个什么样的位置呢?

  首先,我们先把概念划分清楚,就好比物理和化学是两个不同的概念,但现在有一些研究是物理和化学跨界结合在一起,那么在陶瓷艺术领域跨界的现象也是存在的,只有明确了这个概念的基础上进行跨界的探索才是完全成立的。比如陶瓷绘画和陶瓷装饰设计跨界,实际上在元明清时期就有这种跨界的表现:如元青花《萧何月下追韩信》梅瓶,器物中间一段风景画实际上也是陶瓷绘画,只是说瓷画跟装饰设计结合在一起,那么这就算是跨界。但这是以器皿为主,绘画作为点缀,所以还是把它纳入陶瓷工艺美术的范畴。

  关于跨界,在未来的创作当中,陶瓷绘画和陶艺结合的情况是现在很多年轻人都朝着一个方向追求的。比如说敦煌系列,就是陶艺和陶瓷绘画相结合的跨界表达方式,我们提倡跨界,但是追求和认识要明确,如果认识不是明确就会造成混乱。

  钟老师说的很好,我现在想问一个有趣的问题,我来陶瓷大学的时候,正好你退休了,但是你的大名如雷贯耳,我印象最深的一件事情,你在我们学校第一个买了一辆豪车,应该是雷克萨斯,我们觉得钟老师除了画画的好,在艺术市场这一方面很有经营的门道,钟老师能不能给我们透露一点。

  每个艺术家都要找到自己的切入点,比如像我的创作用传统的审美艺术来讲就是雅俗共赏,专家学者能够接受,大众也能够接受。如果只是专家学者接受,比如齐白石、黄宾鸿等人的画专家学者能接受,但大众不一定能接受,找到这个切入点是有点难度的。再比如说《夜景》系列,受到唐宋诗词的影响追求意境,按王国维的说法,艺术最高的境界就是意境,具有艺术家主观的追求又有一定的境界。审美是人与生俱来的一种天性,怎样找到一个个性与共性的交融点,是一个很重要的路,如果你在绘画这方面找到了,在艺术市场也就会受到欢迎。

  钟老师说了很多关于概念的内容,包括现在美术教育的整个体系都是西方过来的,那如何将陶瓷作为一个民族文化,在当下,尤其是在中西方文化强烈的信息碰撞的状态下,钟老师以你的画为例,你怎么样去理解,在你的画中感受到一些东方文化和西方文化的东西。你可以放PPT展示你的一些画,怎么去看待我们当下的陶瓷走到这么一个点,因为我们现在是无法去回避的一个问题,就是当下的问题,都有这种受西方文化的影响以及根植于我们中华文化的一个节点,在当下,我们如何将传统的民族文化走到当下这样一个问题,希望钟老师从您本身的画来谈,可能会让大家清晰一些。

  这个问题实际上是每位艺术家追求的问题,80年代以前,我基本上都是画传统的东西,比如传统的粉彩,包括最开始学画画的时候完全是非常传统的,对笔墨非常讲究,反复临摹名家的字帖。但80年代之后,一是受西方思潮的影响,二是自我的认知,感觉到齐白石、黄宾鸿等文人画家的高峰,我们是已经没有办法去逾越了,包括当下中国千万的国画家,几乎没有一个人能够逾越这些高峰。

  钟老师,这让我想起一个问题,我记得吴冠中说过一句话“大树底下长不起来大树”。

  所以必须要自己创造一条路来,加上我有绘西画的基础,在学校里面素描画的还不错,也画过油画、水彩画等,最后选择了一条中西合璧的道路画夜色系列,把西画的光影关系和中国画的造型方式结合起来。我感觉到这种结合跨界可能会走出一条自己的路子来,至少夜色系列在中国美术史上、界美术史上好像还没有人画过,所以至少对我来讲这条路还是走对了。这也是景德镇艺术家们需要特别注意一件事:要想自己走出一条路来,一定要花精力。

  我认为当下陶瓷绘画有无限发展的可能性,我是这样去理解的,瓷画艺术在当下应该说还是处于青少年时期,随着科技的发展,窑炉的革新给瓷画艺术家提供了更多的可能,而且陶瓷的语汇远远超越中国画、油画的语汇,当下又是一个文化大交融的时代。

  我想请问钟老师对于陶瓷艺术发展的前景,你是怎么看好的?你讲跨界,我们在座的艺术家可能都学过西画、油画或其他陶瓷绘画材料的,今天用全新跨界的方式、学术交流的方式进入以陶瓷作为媒介、为载体进行创作。刚才钟老师说了,一定要找到自己的语汇,因为个性的表达成为当下非常重要的一个元素,为什么钟老师的画能有很好的市场,第一个是扎实的基本功;第二个是非常好的文化功底和学术功底,我认为这是特别重要的;第三个是他的作品有自己独特的面貌,这个面貌就是说景德镇其实很多成功的艺术家,我去看展览的时候,我很远基本上一眼看过去,诶,这是哪位老师的,就是个性很明确,一定是要和而不同。在这个方面,你对于当下的陶瓷文化,你刚才说了一个概念关于王锡良的例子,你对当下景德镇的陶瓷绘画你能不能再给我们说一说你是怎么去理解的?当下是什么样的方式、是一个什么样的状态?你肯定是思考了的,未来可能会是怎么样的一个方向、什么样的状态?想听一下这方面钟老师这方面的意见。

  我在宋庄待过十来年的时光,我开宗明义的跟他们说,我不是表现我自己,陶瓷绘画的发展远远大于油画,为什么我会从事陶瓷绘画?而没有再坚持画国画。论国画的功底和水平,我们一起画,我画的不会比你差,但是为什么搞陶瓷绘画呢?就是因为陶瓷绘画有独特的魅力。

  首先陶瓷绘画的保留时间比油画很长,根据上海硅酸盐研究所研究的成果,釉上釉下艺术、青花、颜色釉等保留时间有26万年,可以说与地球同在。但一张国画能保存多长时间?保留一百年,颜色就变黄、纸张也可能变烂了。油画也保存不了很长的时间,如现在去看蒙娜丽莎的画,六百余年的时间便已经开裂了。从这个角度来讲,陶瓷艺术的保留价值远远大于国画、油画。

  另外陶瓷艺术跟刚才张老师讲的,陶瓷绘画还处于年轻的阶段,时间很短。从晚清开始,安徽的文人画家来到景德镇画瓷器,逐渐将陶瓷绘画提升起来,主导了景德镇陶瓷艺术界的地位,所以陶瓷装饰设计就慢慢地降低下去了。因为陶瓷装饰设计没有出新,陶瓷绘画在那个时代却是比较新的。以至于很多陶瓷史家都是从陶瓷装饰设计这个既定的概念出发,没有把晚清文人画的探索揽入视野当中,误认为晚清的陶瓷艺术很衰败的,但其实不是,晚清是陶瓷艺术变革的时期。我们不但可以从陶瓷历史的渊源中吸取养料,还可以从其他画种吸取养料,更重要的是陶瓷艺术的探索空间非常巨大。比如说粉彩,很多效果是国画画不出来的,其中有很多肌理,是用很简单的方式弄出来的,比如说画树的树皮,就是用塑料袋来印出来的。关于陶瓷艺术的表达方式,我做了很多微小的工艺探索,但它探索的空间非常巨大,我们也应该看到陶瓷艺术的发展前景非常巨大。

  实际上作为陶瓷艺术家比作为国画家的难度更大。为什么?除了要有很高的绘画水平以外,有自己的独创性以外,还需要有对工艺的娴熟把握,如果你没有对工艺娴熟的把握,就没法表达。就像诗人写诗一样,如果不能用文字很准确的捕捉到瞬间即逝的感觉就写不好诗,所以语言功夫很重要。

  钟老师,我还想提一个问题,你是什么时候开始画夜景的,我知道你的夜景是卖的最好的。现在好像有一些年轻人在按照你的思路在画,我有看到一些画。你什么时候想去画夜景,什么时候开始去画夜景的,你的夜景能够画的这么好,是怎么画出来的?

  画夜景是有偶然性,也有必然性的。如果说必然性的话,我喜欢画东西追求意境,所以我的画基本上都有点意境,这个是与我从小受家庭教育有点关系,因为在我三岁的时候,我的父亲就要我背唐诗,当时背的时候不知道是什么东西,但是不管三七二十一,就背下来了。背下来以后,感觉后来是能够发效的。

  偶然性是什么呢?因为比较喜欢画一些有意境的东西,尤其是唐诗宋词里面,写关于月夜的诗有很多,比如说李白的“床前明月光”,苏东坡的“明月几时有,把酒问青天”“明月夜,短松冈”等都是很有意境的。90年代初期,我开始画夜景,画出来以后就有人买,有人买的话就接着画了,再之后夜景就作为了一个主要创作的方向,其实我对于绘画的功夫还是在人物上,人物造型能力之类的。

  但是你还有很多夜景里面有在画猴子,为什么你的很多画有猴子?好像别人说你的猴子值多少钱什么样。

  画猴子跟一个多少钱其实没什么关系。为什么会画猴子?因为一是猴子大家都能接受,也都挺喜欢的一种动物,我还画过老虎、画过熊。因为十二生肖里面有猴子,我自己也是属猴的,所以这样的话我就这么的继续画下来了。

  是不是还有必然性和偶然性?偶然性就是说你画了这个以后,很快大家就关注你了,你这个东西很有特点。必然性就是说陶瓷上面没有人去画夜景,你把夜景表达的淋漓尽致,所以大家纷纷来求购的时候,你就画了很多的夜景。

  画夜景还有一个因素是我喜欢那种原生态的那种环境,这跟以前看的唐诗宋词有关系,比如白居易的诗中描写地长安有一成片的大树林,是游人聚集的地方,所以说以前的自然环境非常的美,而且没有任何人工雕琢,所以我比较喜欢这种原生态系列的环境,我真正的艺术也是关于原生态夜景系列的。还有一个原因是因为大家的画99.9%都是画白天的,我就反其道而行之,画晚上的,那么就独特了。我是这么想的。

  钟老师,我看到你画的这些画,感觉这些光影表现的特别好,请问这里有什么诀窍吗?

  这个实际上没有什么诀窍,其实是对画面有一个整体感的把握和控制,画面的整体的把握和控制则需要有较好的素描基础。比如说画素描,画一幅画,如果光影关系处理不好就散了。画面的整体感把光影集中起来,造成的亮点就会有很多。再比如画素描头像时,脸部的亮点有很多,但是素描画的好的,最亮的光点就是集中在两个地方,这个素描就能够画的好,所以没有什么诀窍,硬功夫需要练的。

  钟老师,您好,听你的声音感觉你的声音很棒,声音很洪亮、中气很足,我想问一下就是,上半场一直在讲瓷画,我想问一下陶瓷绘画与瓷画之间的关系。上期提了一个瓷画本体语言,瓷板的瓷画。

  陶瓷绘画其实就是瓷画,陶瓷绘画是学术语言,瓷画是景德镇的俗称,这个在晚清的时候就有民间的一个说法,一个是地方语言,一个学术语言。

  还有一个问题,在景德镇有很多大学毕业的学生,也有很多师傅带徒弟的学出来的从事陶瓷这一块的人,刚刚谈到徒弟抛弃师傅才能够出来,师傅带徒弟有没有一个概念性?刚学的时候不可能能去抛弃师傅,肯定是需要跟师傅学的,怎样入门呢然后慢慢走自己的道路?这个里面有没有一个概念系统性的东西?

  应该这么说吧,学院教育和传统师傅带徒弟的教育各有优势,从整体上来讲,学院教育属于现代教育的组成部分,其最重要的是课程设置的安排、学习的内容和教学的方式,所以还是比较科学、比较规范的。相对而言,学院教育应该说是有很大的优势。关于师傅带徒弟,其实在文艺复兴的时期,很多画家就是师傅带徒弟带出来的,包括现在景德镇陶瓷艺术家里面也有很多是师傅带徒弟带出来的,比如王锡良老先生以前跟随王大凡学习绘画,虽然王锡良老先生不是画人物为主,王大凡是以画人物为主,但是把王锡良带入了陶瓷绘画,虽然没有受过现代学院的教育,但王锡良老先生长期进行写生,坚持几十年了,这也是王锡良老先生和其他景德镇瓷画艺术家不同的地方。比如王锡良老先生画的松树便是长期写生练出来的,而这种长期从生活中提炼出来的造型方式是前无古人的,所以他的画自有自己的独创性,也是因为受师徒传授和学院教育两者的影响。

  我简单的概括一下,就是点和面的关系。学校的教育是面,要求开拓,要学这个学那个,学的不精。那么师傅带徒弟的方式很精但是缺乏面。王锡良为什么会成才,是既有前期的点的筋道,又有后期面的拓展,所以才能够成为优秀的艺术家。就比如说我们回答问题,刚开始这儿坐的满满的,然后中间又走了很多人,就是说有些人对问题的理解,特别在当下,很多人在做学问过程当中不往里面去做,很多人做到了初期的一个点以后就走了,而且这个人永远会站在一个十字路口上面不往前走,因为现在是一个信息化的时代,说什么他都知道一点,但不往下走、不往深处走,这也不行。所以点要扎深、面要铺广,你才能成为一个优秀的艺术家。

  钟老师您好,刚才你也提到了元青花,包括把您的画放在一个瓶子上,是载体的问题吗?还是什么的问题?

  在瓶子上画,我是有选择性的,我几乎是不画比较复杂的器皿。但装饰设计艺术家呢,给葫芦瓶,就要把葫芦瓶处理好,主要是以瓶子为主。

  对的,画面要符合器型。比如说画国画、油画都是平面的,比如选择瓶子有时候是圆形,有时候也会是有其他造型,需要将所有的面考虑到。当在复杂的器皿上,将画和器型两个部分衔接起来,拿起来不管从哪个面看都是一幅画。这是陶瓷艺术家的比绘画艺术家更难的一点地方。

  钟老师,您好,想问一个关于陶艺的概念问题。我们陶瓷大学不是有陶艺专业和雕塑专业吗?然后我观察这些年陶艺专业的学生的毕业创作,他们大部分是做了一个造型,跟陶瓷雕塑类似。陶艺跟陶瓷雕塑这个概念不是很明确在其中,想问一下钟老师你是怎么认为的?陶瓷雕塑是不是在陶艺里面?

  你这个问题问的很好,陶瓷雕塑是过去的一种分类说法,如果从逻辑思维的角度来看,陶瓷雕塑应该也是属于陶艺的范畴。举个例子,中央美院毕业的艺术家,画的陶瓷,做的变形的人体可以称之为雕塑,也可以称之为陶艺,在专业的划分上把陶艺和雕塑分开来说是不符合科学逻辑的,这就是我们认识混乱的问题。

  您好,钟老师,今天听到您从《二十四史》讲到中国文化和西方文化的区别,深受感动,以后还要回去把这个概念研究下去。我今天提一个比较俗的问题吧,我们现在市面上拍卖的元青花,鬼谷子下山、鸡缸杯等,他们的拍卖价格是根据他们的绘画成分多一点还是工艺的性质多一点?这是第一个问题。第二个问题包括鬼谷子下山等作品,我们有没有谁去考证过青花的画面是谁画的?

  我倒着回答你,青花在晚清或民国以前,几乎所有陶瓷艺术作品都不署名,这是由于中国封建文化社会意识形态造成的,当时整个封建时代把工匠艺人或艺术家都看作是一个很低的社会层面,不允许他们署名。但是在公元前五六百年的古希腊时代的装饰了许多人物画的陶器器皿上就已经有艺术家署名。中国文化有一种说法是“万般皆下品,惟有读书高”,而读书是为了当官,对于艺术家、医生、商人都是放在一个很低的社会位置上,这是中国封建文化的一个特点。回过头来说,其实中国工艺美术有非常重的绘画成分,比如说元青花,它用笔的方式很生动活泼,图案中没有画法相同的花瓣,他们把中国绘画的用笔方法用到了陶瓷工艺美术上面来,所以中国的陶瓷美术里面有很浓的绘画形态。

  我还要说一个刚才没讲到的陶瓷装饰设计和陶瓷工艺美术的关系,陶瓷工艺美术是社会文化的称谓,陶瓷装饰设计是学术层面的称谓,实际上这两者是一回事,但没有把它们的内涵说清楚,所以有时候说是陶瓷装饰设计,有时候说是陶瓷工艺美术。比如鸡缸杯这类从严格意义上来讲是属于工艺美术的范畴,虽然它画的很随意,却能卖到2.8亿,这是一个社会现象,跟学术没有关系。

  我补充一下,他说这个画面的价值所在还是元青花的工艺价值所在,我觉得元青花是一个集体名词,代表着很多的青花,可能这个价值取决于这个当时的工艺种类的发展情况,取决于历史的发展。不管是鬼谷子下山图也好,那么这里面具体到某个图案,这个图案的特别性就有它的价值,可能深层次的问题可能就想问在这个瓷器上的陶瓷绘画是不是很值钱。

  你的问题我想回答一下,肯定是工艺超越于绘画价值。从青花的概念讲,到了明中期以后,青花的水平已经发展到非常成熟了,但是明代的青花却远远超越不了元代的青花,这个除了绘画的本身以外,最重要的一个节点就是元代以青花工艺的发明标志着这个时代。所有的元青花,不管你是画的好还是坏都很值钱,这就是说时代的工艺性成为了标杆性,远远超于它绘画的本身,这就是它的工艺。

  工艺是不断向前发展的,在过去的时候有很多原料还没被发明出来,比如明代之后红颜色被引入到景德镇的陶瓷里面来了,之后又发现了黄颜色。因为工艺不断的进步,从宋代青瓷、元代青花,明代素三彩,清代五彩,再到雍正年间,珐琅彩里的颜色也运用到陶瓷工艺中来,之后又慢慢出现了粉彩,到了民国时期,随着洋彩的出现,也就是新彩,每一个时期的进步都促进了陶瓷材料的丰富。到现在陶瓷上面的颜料几乎和绘画颜料没有区别了,绘画颜料在陶瓷都能展现出来,陶瓷工艺中的釉上、釉下以及颜色釉都能够展现的非常丰富。十多年前,我感觉到颜色釉有发展前景,所以在新都买了两套房子准备研究颜色釉,但是后来我把颜色釉的探索放置一边了。这十几年来颜色釉果然又发展很迅猛了,颜色釉的表达方式将来发展前景还会更大,虽然目前颜色釉的肌理在绘画表现上还不强,但随着时间的推移,加强颜色釉的绘画的表达,跟颜色釉自然的肌理相结合,肯定会出现很多很优秀的作品,所以说陶瓷艺术的发展空间非常巨大,这是很多艺术家认识不到的,这是我们长期呆在景德镇的话才会发现这些问题。

  钟老师,您好,在瓷画的创作上卓有成就,因为我们也是陶瓷绘画从业者,在创作上有很多困惑,钟老师的创作里很多场景是非常大的,非常繁复的,比如您上面的这幅画的创作的过程是怎么样的?是先在纸上把它大概的内容画出来,然后再陶瓷上去呈现,或者说有没有脑子里大概的一个构思然后直接在瓷上来创作?瓷上创作不同的工艺手法是如何表达的,在创作过程中怎么去运用?比如您上面这幅作品大概的创作过程向我们来分享一下,像我们这些也想去从事瓷画的从业者,期待在这个创作思路或者创作手法上有一个比较好的借鉴。

  瓷上创作比绘画创作应该说更有优势,我几乎没有在瓷上画过稿子,最多是比较大型的人物画会画一个小稿子,基本上都是直接在瓷上画。当然大家在构思还是需要有的,心中一定要有想法,虽然后来在画得时候也许哪个地方不太够恰当,但瓷上绘画随时都可以改,刮掉、擦掉,甚至重新来过都可以,但这个是绘画所没有的,你们可以充分发挥这个优势。比如我最近画的一幅人物画,就是现场在纸上去勾,哪个人物塑造的动作不够理想就重新来过,这是陶瓷的优势。但在纸上就没有这个优势了,尤其在宣纸上甚至一笔没有画好,都会造成很大的问题。

  由于时间关系,今天钟老师前面说了一些概念的定义,后面又谈了一些现实的问题,在座的朋友们提供了一些疑问的事情,钟老师也做了一一的解答,因为时间关系,我们以后有机会再一起碰撞,今天钟老师的讲座到此结束,谢谢大家!